Escribir el cuerpo
por Soledad Soria

Este escrito, que se inscribe en un proceso de formación doctoral, partió de una inquietud nacida de mi doble condición de bailarina y socióloga, a saber: la pregunta por la relación entre escritura y danza / danza y escritura. Dicho asunto se incluye en una trama compleja y amplia de cuestiones de muy diversa índole: la relación entre cuerpo  e intelecto, un asunto sobre el que se ha debatido ampliamente en el campo de la filosofía; entre producciones intelectuales (ciencia, literatura) y corporalidad /ubicación/ sexuación, un tema del que se han ocupado extensamente las feministas; entre arte (en particular algunas como la danza y la música, tenidas como menos sujetas a los avatares sociales e históricos)  y su relación con las  condiciones sociales e históricas de existencia.

La danza ha sido considerada en general como una disciplina del cuerpo y del espectáculo, marcada por su carácter de actividad efímera que se ofrece a la mirada de un espectador. Esas determinaciones del danzar hacen que la relación de la danza con la escritura y de la escritura con la danza haya tenido la impronta de una cierta incomodidad respecto de ciertas correlaciones  no unívocas, entre pensar y mover, entre hacer y decir, entre expresar y comunicar, etc.

Para dar un marco muy amplio a la cuestión podríamos indicar que la necesidad de escritura en la danza aparece junto con la espectacularización y profesionalización del campo, que data desde 1661, cuando se crea la Academia Real de la Danza, institución que la tuteló de la mano de hegemonía del absolutismo francés.

Luis XIV- Rey de Francia – Vestido para su interpretación de Apolo– Ballet Royal de la Nuit (1653)

A partir de ese momento la danza comenzó a producirse y pensarse como un arte que era necesario reglamentar, codificar y sistematizar en cuanto a sus formas de formación, producción y recepción. Esta sistematización estableció un cambio radical en la validez tanto artística como social que la danza tenía respecto de las otras artes y, lo que es más importante, su estatuto artístico comenzó a definirse según estrictas consideraciones estéticas (Cadus, 2017).

Agregaríamos aquí que también ciertas consideraciones políticas y sociales impregnan esas valoraciones estéticas que reglamentan el campo.

A partir de este hito la cuestión de la escritura comienza a ser un elemento de conformación del campo de la danza en términos de reconocimiento y normalización de una práctica que toma como objeto al cuerpo y el cuerpo en movimiento dentro de la escena. Varios maestros (Rameau, Feuillet, Arbeau, Noverre, Vestris, etc.) profesionales de danza, varones, contratados por monarcas, tomaron  como estandarte la cuestión de la escritura sobre la danza, sobre los cuerpos que danzan, en su mayoría mujeres, intentando establecer regulaciones sobre las formas del movimiento a través de la invención de códigos y referencias propias del mundo de la danza (Tambutti,2008).

El término coreografía como concepto surge en el campo de la danza de la mano de Thoniot Arbeau que escribe un tratado de danza en 1589 llamado “Orchesographie” (una escritura, graphie, de la orchesis, danza). El libro está escrito en forma de diálogo entre Arbeau, maestro y sacerdote jesuita, y Capriole, estudiante y abogado. En esta conversación Capriole  le pide a Arbeau que le enseñe el arte de la danza para vivir correctamente en sociedad. Así  lo coreográfico como modo de escritura que se encarna en los cuerpos, crea esos cuerpos y los disciplina.

De este modo mediante este proceso de abstracción, la notación en danza que antes se entendía como simple registro de “bailes”, se fija en una escritura, en un tipo de código escritural que paulatinamente se desplaza hacia otra posición, pasando a ser el fundamento último del movimiento y el que le confiere su legitimidad y su valor (Agullo y Perez Royo ; 2017).  Así el registro deviene en nombre y el nombre deviene en ley con lo cual su carácter meramente descriptivo deviene prescriptivo e incluso coercitivo al designar cómo pueden moverse los cuerpos y qué tipos de cuerpos son admitidos por ese canon escritural.

Sintéticamente y para finalizar la cuestión de la escritura de los cuerpos dentro del campo de la danza espectacular nos conduce a analizar de modo paralelo procedimientos específicos de escritura, las condiciones en las que fueron generados, y los campos de problemas en los cuales se inscribieron dotando de este modo a las prácticas dancísticas de una inscripción situada en determinados procesos sociales que producen cuerpos específicos donde la diferencia también es producto de ese mismo canon escritural.

 

 

AGULLÓ, DIEGO Y PÉREZ ROYO, VICTORIA (2017) Componer el plural: Escena, cuerpo, política. Editorial: Polígrafa. Madrid

CADÚS, MARÍA EUGENIA (2017) La consolidación de la práctica de la danza escénica durante el primer peronismo. Afuera. Estudios de Crítica Cultural disponible acá.

HANG, BÁRBARA Y MUÑOZ, AGUSTINA (2019) El tiempo es lo único que tenemos. Actualidad de las artes performativas . Caja Negra Editora, Buenos Aires.

LEPECKI, ANDRÉ (2013) Agotar la danza. Performance y política del movimiento Universidad de Alcalá. Servicio de Publicaciones; Edición: 1, Barcelona.

———————- (2014) El cuerpo como archivo: el deseo de recreación y las supervivencias de las danzas en Isabel de Naverán, Amparo Écija (eds) Lecturas sobre Danza y Coreografía ARTEA Editorial, Madrid disponible acá.

TAMBUTTI, SUSANA (2008). Itinerarios Teóricos de la Danza. Aisthesis,   (43), 11-26 disponible acá.

 

 

Soledad Soria

Bailarina, socióloga y mamá  (el orden es solo cronológico)

Amante confesa de Pina Bausch (bailarina y coreógrafa alemana)

Adoradora de los gatos/as